Los invasores: el bien común sobre el escenario.

Por Álvaro Pacull *(desde Santiago de Chile)

La decisión del Teatro Nacional Chileno de volver – luego de seis décadas- sobre este clásico del teatro chileno, constituye mucho más que un rescate patrimonial. Quizá sea precisamente éste el cuestionamiento que justifica revisitar una obra de este calibre, no sólo si conserva su valor estético, sino si todavía puede ayudarnos a pensar aquello que sostiene una comunidad social y política. Esto porque el teatro alcanza su mayor relevancia cuando deja de ser representación y se transforma en un espacio donde una sociedad ensaya, cuestiona y redefine su idea del bien común.

La puesta en escena dirigida por Marcelo Leonart posee aciertos evidentes. Las interpretaciones de los personajes protagónicos, en manos de connotados intérpretes, sostiene con convicción la tensión dramática y permiten que la inquietante humanidad del texto emerja con fuerza. El conflicto entre Lucas Meyer y China evita los lugares comunes y conserva la ambigüedad moral que distingue la dramaturgia de Wolff.

Al mismo tiempo, el montaje deja abiertas oportunidades de desarrollo. La dimensión onírica de la obra —ese permanente desplazamiento entre sueño, conciencia y realidad— podría, a juicio de quien escribe, explorarse con mayor profundidad desde la dirección escénica. Esto debido a que allí reside buena parte de la singularidad poética del texto y también de su capacidad para inquietar al espectador. Del mismo modo, por momentos, algunos personajes secundarios, aparecen menos consistentes en su construcción interpretativa, debilitando parcialmente el clima de amenaza que la obra requiere para desplegar toda su potencia.

Sin embargo, el verdadero interés de esta reposición trasciende lo estrictamente teatral.

Durante décadas, Los invasores fue leída -por muchos- como una alegoría de la lucha de clases. No era una interpretación arbitraria. El Chile de comienzos de los años sesenta avanzaba hacia una polarización política que desembocaría, diez años después, en el quiebre democrático y golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.

Vista desde hoy, esa lectura resulta insuficiente, ello porque la verdadera materia dramática de la pieza no radica exclusivamente en el conflicto entre pobres y ricos.

Es, más bien, el miedo. El miedo a la perdida de privilegios. El miedo al desplazamiento social. El miedo a dejar de reconocer humanidad en quien piensa distinto.

Por eso resulta inevitable observar esta reposición desde la experiencia histórica acumulada por Chile. Si el golpe militar de 1973 mostró hasta dónde puede conducir la ruptura de la convivencia democrática, el estallido social del 18 de octubre de 2019 recordó que las fracturas sociales permanecían abiertas y que la confianza entre los chilenos seguía siendo extraordinariamente frágil.

En este contexto adquiere especial relevancia el personaje de China.

Con frecuencia se lo ha interpretado como la encarnación de una revolución destinada a destruir al adversario. Sin embargo, una lectura más atenta revela algo distinto. China no busca reemplazar una violencia por otra. Su presencia constituye, sobre todo, una interpelación moral. Obliga a Lucas Meyer a mirar aquello que durante años pudo mantener fuera de su horizonte. Su propósito consiste menos en la venganza que en la toma de conciencia. La tragedia no reside en la irrupción del pobre, sino en la imposibilidad de ambos para construir un lenguaje común.

Ese matiz cambia profundamente el sentido filosófico de la obra.

Conocí a Egon Wolff y tuve numerosas conversaciones con él acerca de su teatro. Recuerdo que me dijo que Los invasores le significó perder amistades y soportar incomprensiones dentro de su propio círculo social. 

Muchos, también, quisieron convertir la obra en un manifiesto ideológico.

En lo personal, nunca me transmitió esa intención. Wolff no escribía desde una lógica marxista ni pretendía transformarse en portavoz de la lucha de clases. Su reflexión provenía de otra tradición: un profundo humanismo, cercano a la reflexión cristiana, donde la dignidad de la persona y la responsabilidad moral frente al otro ocupaban un lugar central. Más que anunciar una revolución, le interesaba mostrar las consecuencias espirituales y sociales de una comunidad incapaz de reconocerse como tal.

Quizás por eso Los invasores continúa siendo incómoda.

No absuelve a nadie. No ofrece héroes. No distribuye culpas de manera tranquilizadora.

Simplemente nos enfrenta al momento en que una sociedad pierde la capacidad de pensar en el bien común y comienza a organizarse únicamente desde el miedo y la defensa de intereses particulares.

Desde sus orígenes, en la “polis” ateniense, el teatro no nació solamente para entretener. Nació para que la ciudad pudiera contemplarse a sí misma. La tragedia permitía poner en escena aquello que amenazaba la convivencia antes de que el conflicto terminara destruyéndola. En ese sentido, Los invasores pertenece plenamente a esa tradición: no entrega respuestas, pero obliga a una comunidad a preguntarse: quién está dejando de reconocer en el otro a un semejante.

Aristóteles sostenía que la “polis” existía para hacer posible la vida buena de todos sus integrantes. Esa aspiración, que llamamos bien común, no supone eliminar los conflictos, sino impedir que ellos destruyan la comunidad que los contiene.

El teatro posee aquí una ventaja sobre la política. No necesita ofrecer programas de gobierno, ni “ofertones”cautivadores. Puede formular preguntas incómodas. Puede obligarnos a mirar el mundo desde la perspectiva del otro.

Quizá esa sea hoy la verdadera pertinencia de volver a representar Los invasores. No porque explique el Chile de 1973 o el de 2019, sino porque continúa interrogando a una nación que todavía no termina de construirse. Mientras el teatro siga siendo capaz de reunir a ciudadanos dispuestos a contemplar el miedo, la desigualdad, la culpa y la posibilidad del reconocimiento mutuo, seguirá cumpliendo una de sus funciones más antiguas: mantener vivo el horizonte del bien común.

Así, cuando cae el telón de Los invasores, la pregunta no permanece sobre el escenario; más bien sale con los espectadores.

Tal vez esa sea la prueba de que una obra sigue viva: no cuando confirma nuestras certezas, sino cuando nos obliga a abandonar el teatro preguntándonos qué parte de nosotros habita todavía en la casa de Lucas Meyer y qué parte llama, una y otra vez, desde la calle.

Entre ambas quizá siga existiendo ese espacio —siempre frágil, siempre inacabado— donde una comunidad puede reencontrarse o al menos intentarlo.

FIN

*Alvaro Pacull Lira, es actor, licenciado en Estética, magíster en Comunicaciones, DEA de doctorado en Letras